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Aktuelles Heft

Aktuelles Heft

September 2018 | Heft 3/2018 | Jahrgang 48

Hauptsache Nebentext. Regiebemerkungen im Drama

 

Inhalt

 

Lily Tonger-Erk, Niels Werber

Vorwort: Nebensächlich? Vorwort zum Nebentext

 

Lily Tonger-Erk

Das Drama als intermedialer Text

 

Constanze Baum

Nebentexte als Bedeutungsträger im Drama der Frühen Neuzeit

 

Thomas Boyken

Der Nebentext eines Lesedramas

 

Irmtraud Hnilica

Zum Titularium in Brechts Mutter Courage und ihre Kindern

 

Thomas Wortmann

Haupttext, Nebentext – Klartext?

 

Anke Detken

Kursiv Geschriebenes und kapitälchen

 

Janine Hauthal

Towards a Narrative Aesthetic?

 

Matthias N. Lorenz, Christine Riniker

Labor: Störung und ›Entstörung‹ in Christian Krachts und Eckhart Nickels Gebrauchsanweisung für Kathmandu und Nepal (2009/2012)

 

Claudia Sassen

Der Herrenwitz für die Dame

 

 

Vorwort: Nebensächlich? Vorwort zum Nebentext

Lily Tonger-Erk, Niels Werber

 

Den in dieser Ausgabe der LiLi versammelten Beiträgen zum Thema »Hauptsache Nebentext! Regiebemerkungen im Drama«1 liegt eine Versuchsanordnung zugrunde: Was bekommen wir in den Blick, wenn wir den Fokus der Dramenforschung ausnahmsweise vom Haupttext, dem Dialog, abwenden und stattdessen auf den Nebentext richten: auf jene Textabschnitte »vor, in, zwischen oder nach den direkten Reden im Drama«2 . Warum sich dieser Blickwechsel lohnt, warum er sogar notwendig ist, um der literarischen Gattung Drama gerecht zu werden, erscheint nicht auf den ersten Blick ersichtlich. Schließlich lässt bereits Roman Ingardens asymmetrisches Begriffspaar Haupttext/Nebentext vermuten, dass es sich hier um einen im Vergleich zum Dialog nebensächlichen Bestandteil des dramatischen Textes handelt.3 Holt man den Nebentext hingegen aus dem Schatten einer normativen literaturwissenschaftlichen Bestimmung, welche den Dialog als gattungskonstituierendes Merkmal des Dramas absolut setzt,4 erweist er sich als ein elementarer Bestandteil des dramatischen Textes, der unverzichtbare rahmende, erzählende, kommentierende, strukturierende und illusionsbildende (oder auch -zerstörende) Funktionen im Drama übernimmt.5

Ingarden führt das Begriffspaar Haupttext/Nebentext im Jahr 1931 als maßgebliches Unterscheidungskriterium des Dramas im Vergleich mit anderen Gattungen so ein:

»Vor allem ist auffallend, daß in einem ›geschriebenen‹ Drama zwei verschiedene Texte nebeneinander laufen: einerseits der Nebentext, d.h. die Angaben darüber, wo, in welcher Zeit usw. sich die betreffende Geschichte abspielt, wer gerade spricht und eventuell auch, was er momentan tut usw.; andererseits der Haupttext selbst. Der letztere besteht ausschließlich aus Sätzen, die von den dargestellten Personen ›wirklich‹ ausgesprochen sind. Durch die Angabe der jeweiligen sprechenden Person gewinnen die zu dem Haupttext gehörenden Sätze gewissermaßen ein ›Anführungszeichen‹.«6

Die beiden »Texte« des Dramas laufen nicht nur nebeneinander, wie Ingarden bemerkt, sondern wirken zusammen: Der Haupttext wird vom Nebentext »eingeschachtelt«, situiert und modifiziert. Der Dialog als »›wirklich‹ ausgesprochen[e]« Figurenrede, der den Mittelpunkt aller auf die »Gegenwärtigkeit« und »Absolutheit« abonnierten Dramenkonzeptionen7 bietet, wird insofern durch den Nebentext allererst hervorgebracht. Daher ist der Nebentext einerseits elementarer Bestandteil des Dramas. Andererseits bleibe er eben »immer nur Nebentext« – die von Ingarden selbst vorgenommene Kursivierung macht sichtbar, dass die in der Begriffswahl transportierte Hierarchie programmatisch ist.

Für die Nebensächlichkeit des Nebentextes werden zwei Argumente angeführt. Erstens müsse sich allein aus dem Haupttext »die ganze zur Darstellung zu bringende Geschichte« ergeben, allein der Dialog sei also handlungstragend.8 Zweitens wird die Existenz des Nebentextes auf den schriftlichen Text beschränkt: »In einem Schauspiel fällt der Nebentext als Text fort.«9 Die (Ir‑)Relevanz des Nebentextes hängt also von einem handlungs- und theaterorientierten Gattungsbegriff ab. Diesen herkömmlichen Dramenbegriff stellen die Beiträge dieses Heftes grundsätzlich zur Disposition.10 Denn der normative Gattungsbegriff begründet die geringe Beachtung des Nebentextes in der literaturwissenschaftlichen Forschung, die Szondis Dogma der »Absolutheit« des Dramas anhängt.11 Dagegen sieht sich die Theaterwissenschaft für die Analyse des Nebentextes nicht zuständig, fokussiert sie doch die plurimedialen Zeichen, in welche der Nebentext (wenn überhaupt) in der Aufführung transformiert wird.

Eine mögliche Nebentext-Forschung steht insofern zwischen den Stühlen: einer Literaturwissenschaft, welche die doppelte Medialität der Gattung Drama als Text und als Aufführung nicht selten zum Anlass nimmt, einen der Pole zu übersehen, und einer Theaterwissenschaft, die in der Bemühung um institutionelle Eigenständigkeit die Loslösung des Theaters vom dramatischen Text betreibt. Ausgehend von der These, dass dem Nebentext eine Schlüsselposition in Bezug auf die gattungsspezifischen, medialen und kommunikativen Implikationen des Dramas zukommt, plädieren die Beiträge dieses Heftes für eine Profilierung des Nebentextes als genuines Forschungsfeld der Literaturwissenschaft. Sie betrachten den Nebentext als konstitutiven Bestandteil des dramatischen Textes, der unabhängig von einer möglichen szenischen Darstellung existiert. Stellt man den Nebentext in den Fokus, ergeben sich viele Fragen, die in systematischer Hinsicht keineswegs geklärt und in historischer Hinsicht selten vergleichend beantwortet wurden: Wer spricht im Nebentext? An wen richtet sich der Nebentext? In welcher Relation steht er zum Haupttext? Wie gestaltet er das Verhältnis von Rede und Aktion? Welche (erzählende, kommentierende, strukturierende, situierende) Funktion kommt ihm zu? Wie vermittelt er zwischen Dramentext und (idealer, imaginärer, realer) Aufführung? Was verrät er über die zeitgenössische Theaterpraxis oder wie setzt er sich über diese hinweg? Und nicht zuletzt: Wie verändert sich seine Bedeutung und Funktion in der Geschichte des Dramas bis hin zur Postdramatik?

Am Beispiel von zwei Prinzessinnendramen Elfriede Jelineks, Der Tod und das Mädchen IV (Jackie) sowie Der Tod und das Mädchen V (Die Wand) aus dem Jahr 200212 lassen sich die delikaten Implikationen dieser Fragen in aestheticis illustrieren. Dass postdramatische Theatertexte trotz ihres kritischen Umgangs mit der dramatischen Tradition den Nebentext nicht verabschieden, sondern im Gegenteil sein semantisches Potenzial ausloten und seine Funktionalität sowohl für die Aufführung als auch für die Lektüre erproben, ist bemerkenswert. Der Nebentext wird zum Ort dramatischer Selbstreflexion. In Der Tod und das Mädchen IV (Jackie) stellt der Nebentext ein Bewusstsein der Tatsache aus, dass seine Chancen, realiter ›befolgt‹ zu werden, äußerst gering sind. Damit einher geht die Frage nach der Autorität des Autors bzw. der Autorin über die Aufführung, die nach herkömmlichem Verständnis den in sich »unvollständig[en]« Dramentext ja erst »vollendet«.13 Der Nebentext zu Beginn des vierten Prinzessinendramas ist denn auch nicht in dem seit dem 18. Jahrhundert konventionalisierten Präsens14 formuliert, das – um nur ein klassisches Beispiel zu nennen – Schillers Wallensteins Tod, 1. Aufzug, prägt:

»Ein Zimmer, zu astrologischen Arbeiten eingerichtet und mit Sphären, Karten, Quadranten und anderm astronomischem Geräte versehen. Der Vorhang von einer Rotunde ist aufgezogen, in welcher die sieben Planetenbilder, jedes in einer Nische, seltsam beleuchtet, zu sehen sind. Seni beobachtet die Sterne, Wallenstein steht vor einer großen, schwarzen Tafel, auf welcher der Planeten Aspekt gezeichnet ist.«15

An Stelle einer solchen ausgefeilten Beschreibung, die Bühnenbild und Choreographie buchstäblich präsentiert, erläutert in Jelineks Text eine Instanz in der ersten Person Singular tastend und vorsichtig im Konjunktiv, wie der Dramentext in der Aufführung umgesetzt werden »sollte« und »könnte«. Dabei suggeriert sie durch die fingierte Mündlichkeit eine direkte Kommunikationssituation zwischen Autorin und Theaterschaffenden:

»Jackie sollte in einem Chanel-Kostüm auftreten, denke ich (da müssen Sie aber schon sehr gute Gründe haben, wenn Sie das anders machen!). Man könnte auch als Vorbild dieses letzte Foto im Central Park (mit Maurice Tempelsman), das auf der Bank nehmen, Trenchcoat, Perücke (da Haare durch Chemo ausgegangen), Sonnenbrille und Hermès-Kopftuch.

Sie sollte in jedem Fall schwer arbeiten. Ich stelle mir vor, daß sie ihre ganzen Toten, die Kinder, na, der Embryo und die beiden toten Babies sind nicht so schwer, aber dafür die toten Männer, Jack, Bobby, Telis (»Ari«), das ergibt ein ganz hübsches Gewicht, was?!, also, wie soll ich sagen, diese Toten soll sie hinter sich herschleifen wie beim Tauziehen. Oder ein Wolgaschiffer sein Schiff. Das kann ich Ihnen nicht erleichtern. […]

Aber Sie werden ja sicher was ganz andres machen.« 16

Dass hier die Autorin selbst spreche, dass es Elfriede Jelinek sei, die Vorschläge für die Inszenierung, Kostüme und Choreographie ihres Dramentextes auf der Bühne mache, erscheint zunächst naheliegend und ganz im Einklang mit der traditionellen Dramenforschung. Schon Ingarden nennt als Sprecher des Nebentextes den Autor: »In einem geschriebenen Drama gibt es […] zwei verschiedene Texte: den Haupttext, d.h. die von den dargestellten Personen gesprochenen Worte und Sätze, und den Nebentext, d.h. die vom Autor gegebenen ›Informationen‹.«17 Bis heute wird der Nebentext als unvermittelte Autorrede wahrgenommen.18 Während eine narratologisch fundierte Literaturwissenschaft gewohnt ist, die Instanz der Aussage und der Produktion eines epischen Textes zu unterscheiden, wird dem dramatischen Text ein vermittelndes Kommunikationssystem abgesprochen.19 Dagegen plädiert Alexander Weber im Rückgriff auf eine postklassische transgenerische Narratologie20 für die grundsätzliche Annahme einer »erzählende[n] bzw. vermittelnde[n] Instanz des Dramas«, die sich bereits durch Selektion, Arrangement und Stilisierung des Dialogs zeigt.21 Dass sich diese Instanz hier als Autorin im Kampf um die Deutungshoheit über das Drama stilisiert, ist für einen Nebentext historisch eher die Ausnahme als die Regel: »Paradoxerweise markieren gerade instruktive Formulierungen einen unkonventionellen Gebrauch des Nebentexts, da sie einen Hinweis auf die fiktionale Qualität der als Instruktion gelesenen Assertion beinhalten und entgegen der Rezeptionsillusion der Unvermitteltheit des (dramatischen) Theatertexts im Zuge der Lektüre auf dessen ›theatrale‹ Vermittlung bzw. Vertextung aufmerksam machen«22 , bemerkt Janine Hauthal. Die ostentative instruktive Formulierung in Jelineks Nebentext verweist also auf die Medialität des Dramentextes, während die ausgestellte Metaphorizität (der Vergleich der Choreographie mit einem »Tauziehen« bzw. einem »Wolgaschiffer«) darauf hinweist, dass der Nebentext nicht in der Vermittlung von technischen Informationen aufgeht, sondern als Teil eines »literarischen Kunstwerks« wahrgenommen werden will.23

Neben der Frage, wer im Nebentext spricht, wirft Der Tod und das Mädchen IV (Jackie) auch diejenige auf, wen der Nebentext adressiert. Während Schillers konventionell formulierter Nebentext eine direkte Anrede vermeidet, jedoch implizit von einer im Zuschauerraum platzierten Rezeptionsinstanz ausgeht,24 spricht Jelineks Nebentext direkt seine Adressaten an. Ob sich die formelle Anrede »Sie« an einen einzelnen Regisseur bzw. eine Regisseurin oder an das Kollektiv aller an der Inszenierung Beteiligten (Schauspieler/innen, Kostüm- und Bühnenbildner/innen etc.) wendet, ist dabei sekundär. Medial bedeutsam erscheint hingegen, dass der Nebentext in seiner Funktion als Regiebemerkung eher Theaterschaffende zu adressieren scheint als Leser bzw. Leserinnen. Als autoritäre Regieanweisung ist dieser vorsichtig im Konjunktiv formulierte Nebentext dennoch nicht zu bezeichnen, eher als dialogisches Aufzeigen imaginärer Regiemöglichkeiten (»ich stelle mir vor«). Und diese Möglichkeiten eröffnen sich ebenso den Lesern und Leserinnen als imaginäre Regisseure und Regisseurinnen. Denn so überzeugt, wie das Ich vor dem Hintergrund zeitgenössischer Autortheorie und Regietheaterpraxis von der Aussichtslosigkeit einer szenischen Umsetzung seiner Bühnenanweisungen erscheint, müsste es eigentlich auf den Nebentext gänzlich verzichten: »Aber sie werden ja sicher was ganz andres machen.« Dass dem nicht so ist, hebt die Bedeutung des Nebentextes für die Lektüre des Dramentextes hervor, für eine imaginäre Inszenierung ›im Kopf‹ des Lesers bzw. der Leserin.

Nicht zuletzt reflektiert der Nebentext also die zentrale Frage nach dem Verhältnis zwischen Dramentext und Aufführung. Die Theaterwissenschaft hat seit ihrer disziplinären Begründung durch Max Herrmann darum gekämpft, die szenische Darstellung von der Dominanz des dramatischen Textes zu lösen und als eigenständige künstlerische Darstellungsweise zu profilieren. Damit kann der dramatische Text nicht länger als konstitutiver Bestandteil der szenischen Darstellung gelten, noch nicht mal mehr als ›Spielvorlage‹, sondern eher als »Material«25 , aus dem sich die Aufführung bedient. Daraus folgt, dass der Dramen-Autor bzw. die -Autorin die Textherrschaft über die Aufführung verliert, während der Regisseur bzw. die Regisseurin eine Aufwertung erfährt. Die Konjunktur des Regie-Theaters in Deutschland feuert diesen »struggle for interpretive control of the production«26 noch an. Zum expliziten Austragungsort eines solchen Machtkampfs wird der Nebentext des letzten Prinzessinnendramas, Der Tod und das Mädchen V (Die Wand):

»Diesmal allerdings, Herr Chef, Frau Chefin, müssen Sie, zumindest in den Grundzügen, die szenischen Anweisungen für die Bühnenaktionen ausführen, die ich vorgegeben habe, denn diesmal sind sie Teil des Textes. Tut mir echt leid.« 27

»Herr Chef, Frau Chefin« – ähnlich ironisch adressieren schon Nebentexte in Jelineks frühen Stücken wie Krankheit oder Moderne Frauen (1987) den Regisseur als »Herr Vorsitzender«28 – und formulieren damit eine gespielte Unterwerfung. Indem der Nebentext – ausnahmsweise! – als »Teil des Textes« proklamiert wird, wird die zugrunde liegende traditionelle Dichotomie offenbar: Einerseits scheint der Haupttext zum Text und dem Autor zu gehören, andererseits fällt der Nebentext in den Hoheitsbereich der Aufführung und damit des Regisseurs. Da der Regisseur kaum noch an den Text und schon gar nicht an den Nebentext gebunden ist,29 wie Jelineks Nebentexte selbst ausstellen, wird dem Nebentext eine Relevanz für die Inszenierung doppelt abgesprochen. Er ist »für die Bühnenpraxis so gut wie entbehrlich«.30 Umso deutlicher ist auf die Funktion der Imaginationslenkung für die Leserin hinzuweisen, die über die Lektüre aufgefordert wird, sich »Bühnenaktionen« vorzustellen.

So ist es kein Zufall, dass nahezu alle Beiträge in diesem Heft vehement für eine ›Rehabilitierung‹ des Dramas als eigenständigem literarischen Text eintreten.31 Sie gehen gegen eine herkömmliche Dramenforschung an, wie sie noch in jüngeren literaturwissenschaftlichen Lehrwerken verbreitet wird, die problematisch sind, »nicht nur weil sie den Respekt für die Selbstständigkeit des Mediums Theater vermissen lassen, sondern auch weil sie de facto die Selbstständigkeit des Textes in Frage stellen«32 – wie Georg-Michael Schulz 2003 bemerkt. Diese Forschung sieht das Drama erst in der Aufführung verwirklicht, ordnet den Nebentext der Aufführung unter und ignoriert seine Funktion für die Lektüre. Prominent zurückverfolgen lässt sich eine solche Ansicht auf Julius Petersen, der 1904 schreibt, in den »Bühnenanweisungen vollzieht sich die – konstruierte – Metamorphose vom Epos zum Drama; vollendet ist sie erst mit der Aufführung.«33 Doch bereits Petersen bemerkt, dass der Nebentext nicht in der Aufführung aufgeht:

»Da also die Bühnenanweisungen gewissermaßen einen Wechsel vorstellen, der erst bei der Aufführung eingelöst wird, müsste es ihre Grundeigenschaft sein, in der Darstellung restlos aufzugehen. Ganz gelingt es indessen der Aufführung nicht, alles hindurchzusieben; denn die Bühne kann wohl einen Saal darstellen, aber sie kann uns nicht beweisen, dass wir im Hause des Fiesko sind.«34

Anstatt diese Beobachtung ernst zu nehmen, kritisiert Petersen jedoch solche ›überschüssigen‹ Nebentexte als »novellistische[n] Rest«, mithin als fehlerhafte Gattungsverunreinigung. Petersen wertet die »Angaben [des Dichters], die man mit dem unsinnigen Namen epische Bühnenanweisung bezeichnen könnte«, als Kinderkrankheiten von Jugenddramen ab, die von der unausgereiften Theaterschulung ihres Autors zeugen.35 So verstellt die normative Auffassung des Dramas als Spielvorlage und die Fokussierung auf die szenische Darstellung notwendig den Blick auf den Nebentext. Dagegen verweisen die Beiträge in diesem Heft auf die Medialität und Literarizität des Nebentextes.

Die systematischen Fragen, die sich aus der Fokussierung des Nebentextes ergeben, lassen sich – dies sei vorweggenommen – nur historisch konkret an individuellen Texten beantworten. Sie können die Analyse von Dramentexten schärfen, jedoch keine überhistorischen Generalisierungen zeitigen. So verstehen sich die folgenden Beiträge auch als systematisch orientierte Erkundungsgänge in die Geschichte des Nebentextes. Sie erfassen von der Frühen Neuzeit bis zur Postdramatik eine weite historische Spanne. Der Blick in die Geschichte zeigt: Die Antike kennt noch gar keine Regiebemerkungen, der Bühnenbezug ist als impliziter Nebentext gegeben. Das mittelalterliche geistliche Spiel enthält schon neben Sprechernamen auch einzelne anschauliche Beschreibungen, die auf die Bühne, Kostüme, Requisiten sowie die Aktion verweisen.36 Die Annahme, dass Regiebemerkungen in der Frühen Neuzeit noch nicht bemerkenswert seien, hält sich hartnäckig – wie in der derzeit aktuellsten Drameneinführung: »Das barocke Trauerspiel etwa weist nur in absoluten Ausnahmefällen knappste, dann in Fußnoten zum jeweiligen Vers gesetzte Hinweise etwa auf ein Hinknien oder Aufstehen einer Figur. Ansonsten sind die Texte regiebemerkungsfrei […].«37 Dagegen zeigt Constanze Baum in diesem Heft an Dramen von Ayrer, Gryphius, Hallmann und Weise beispielhaft, dass bereits in allen Dramengattungen der frühen Neuzeit Nebentexte zu finden sind, die sich nicht nur auf eine Rekonstruktion der historischen Bühnenpraxis hin lesen lassen, sondern eine bedeutsame Funktion für die Geschehensvermittlung übernehmen.38 Die frühneuzeitlichen Dramentexte weisen eine druckgraphische Variantenvielfalt auf, die in der Skalierung sogar den Nebentext über den Haupttext triumphieren lassen kann. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts lässt sich dann eine fortschreitende Entwicklung von einem impliziten zum expliziten Anmerkungssystem beobachten, wie Anke Detken minutiös in der einzigen germanistischen Monographie zum Nebentext gezeigt hat, die innerhalb der letzten fünfzig Jahre erschienen ist.39 Nun entwickeln sich die uns heute noch geläufigen syntaktischen Konventionen des Nebentextes wie z.B. konventionelle Auf- und Abtrittsformeln und die Beibehaltung des Präsens. Mit dem Anstieg des Dramendrucks korrespondiert auch die wachsende Konventionalisierung des Nebentextes als Teil eines dramenspezifischen typographischen Dispositivs, wie Thomas Boyken in der vorliegenden Ausgabe an Kleists Lustspiel Der zerbrochne Krug herausarbeitet.40 Boyken entwickelt dabei die strukturierende Funktion des Nebentextes im Lustspiel. Im Sturm und Drang lässt sich dann eine massive Konjunktur der Regiebemerkungen und mithin eine Ausweitung ihres Funktionsspektrums beobachten – bemerkenswerterweise bei gleichzeitigem Mangel an Aufführungspraxis. Im Naturalismus überholt der Nebentext manches Mal quantitativ den Haupttext. Bertolt Brechts episches Theater wertet den Nebentext deutlich auf und funktionalisiert ihn als transgenerischen Beziehungsstifter, wie Irmtraud Hnilica in diesem Heft zeigt.41 Schließlich setzen Stücke wie Samuel Becketts Spiel ohne Worte (1 und 2) (1956) oder Peter Handkes Das Mündel will Vormund sein (1968) den Nebentext gar absolut und verzichten auf einen Haupttext. Dass und wie zuletzt postdramatische Theatertexte den Nebentext keineswegs ausschalten, sondern experimentell erproben, beobachten die Beiträge von Thomas Wortmann, Anke Detken und Janine Hauthal.42 Wortmann untersucht anhand von Christoph Schlingensiefs Theatertext Rosebud den Sonderfall eines Nebentextes, der nicht präskriptiv funktioniert, sondern vielmehr rückwirkend die (missglückte) Uraufführung protokolliert, kommentiert und idealisiert. Detken führt vor, wie Personenverzeichnisse, Sprecherbezeichnungen und Regiebemerkungen ihren ästhetischen Eigenwert in Texten von Heiner Müller, Fritz Kater und Dea Loher behaupten – dem vermeintlichen Fokus der Postdramatik auf die Aufführung zum Trotz. Und Hauthal zeigt, wie die Reduzierung des Nebentextes bzw. die Verschmelzung von Haupt- und Nebentext in Theatertexten von Martin Crimp, Mark Ravenhill und Simon Stephens Konventionen der dramatischen Darstellung unter- und zum Erzählen überlaufen.

Fußnoten

  1. Die Beiträge gehen zurück auf den Workshop »Hauptsache Nebentext! Regiebemerkungen im Drama«, der von Lily Tonger-Erk und Friederike Günther konzipiert wurde und vom 25. bis 26. November 2016 am Deutschen Seminar der Universität Tübingen stattgefunden hat.

  2. Weimar, Klaus: »Regieanweisung«. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. Hg. von Jan-Dirk Müller. Berlin 2007, S. 251–253, hier S. 251. Weimar schreibt zwar unter dem Lemma ›Regieanweisung‹, wechselt innerhalb des Artikels jedoch sogleich zur Definition des ›Nebentextes‹.

  3. Vgl. Ingarden, Roman: Das literarische Kunstwerk. 2. verb. u. erw. Aufl. Tübingen 1960, S. 339.

  4. Vgl. Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas (1880–1950). Frankfurt a.M. 1965.

  5. Martin Ottmers nennt drei Funktionen von Nebentexten: Sie »arrangieren, situieren [und] kommentieren« die Figurenrede. Ottmers, Martin: »Drama«. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1. Hg. von Klaus Weimar u.a. Berlin/New York 1997, S. 392–396, hier S. 392. Zur Interferenz von Haupt- und Nebentext vgl. Fischer-Lichte, Erika: »Der dramatische Dialog. Theater zwischen Schriftlichkeit und Mündlichkeit.« In: Wolfgang Raible (Hg.): Symbolische Formen, Medien, Identität. Jahrbuch 1989/90 des Sonderforschungsbereichs »Übergänge und Spannungsfelder zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit«. Tübingen 1991, S. 25–54, hier S. 32–37.

  6. Ingarden, Roman: Das literarische Kunstwerk. 2. verb. u. erw. Aufl. Tübingen 1960, S. 220.

  7. Vgl. Marx, Peter W.: »Dramentheorie«. In: Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte. Hg. von Peter W. Marx. Stuttgart 2012, S. 1–11.

  8. Ingarden, Roman: Das literarische Kunstwerk. 2. verb. u. erw. Aufl. Tübingen 1960, S. 221f.

  9. Ingarden, Roman: Das literarische Kunstwerk. 2. verb. u. erw. Aufl. Tübingen 1960, S. 339.

  10. Vgl. in diesem Heft: Tonger-Erk, Lily: »Das Drama als intermedialer Text. Eine systematische Skizze zur Funktion des Nebentextes«.

  11. Einen Überblick über die Forschung zum Nebentext bieten: Detken, Anke: Im Nebenraum des Textes. Regiebemerkungen in Dramen des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2009, S. 1–40; Hauthal, Janine: Metadrama und Theatralität. Gattungs- und Medienreflexion in zeitgenössischen englischen Theatertexten. Trier 2009, S. 110–128. Vgl. auch den Beitrag von Lily Tonger-Erk in diesem Heft.

  12. Jelinek, Elfriede: Der Tod und das Mädchen I–V. Prinzessinnendramen. Berlin 2003. Uraufführung von Teil IV und V: 24.11.2002 am Deutschen Theater Berlin (Regie: Hans Neuenfels).

  13. Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse, 7. aktual. u. erw. Aufl. Stuttgart/Weimar 2009, S. 10.

  14. Vgl. Detken, Anke: Im Nebenraum des Textes. Regiebemerkungen in Dramen des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2009, S. 389.

  15. Schiller, Friedrich: Wallensteins Tod. Tragödie in fünf Aufzügen, I. In: Schillers Werke. Nationalausgabe. Bd. 8. Hg. von Lieselotte Blumenthal. Weimar 1949, S. 177.

  16. Jelinek, Elfriede: »Der Tod und das Mädchen IV (Jackie)«. In: Elfriede Jelinek: Der Tod und das Mädchen I–V. Prinzessinnendramen. Berlin 2003, S. 65–100, hier S. 65f.

  17. Ingarden, Roman: Das literarische Kunstwerk. 2. verb. u. erw. Aufl. Tübingen 1960, S. 339 [Hervorhebungen von Ingarden].

  18. Vgl. bspw. Zipfel, Frank: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft. Berlin 2001, S. 310f. Einen detaillierten Überblick über die Positionierung der Forschung zur Frage, wer den Nebentext spricht, bietet Hauthal, Janine: Metadrama und Theatralität. Gattungs- und Medienreflexion in zeitgenössischen englischen Theatertexten. Trier 2009, S. 110–128.

  19. Vgl. Hamburger, Käte: Die Logik der Dichtung. Stuttgart 1957, S. 118; Pfister, Manfred: Das Drama. 11. Aufl. Stuttgart 2001, S. 20–22.

  20. Vgl. Tschauder, Gerhard: »Wer ›erzählt‹ das Drama? Versuch einer Typologie des Nebentexts« In: Sprache und Literatur in Wissenschaft und Unterricht 68 (1991), S. 50–67. Jahn, Manfred: »Narrative Voice and Agency in Drama. Aspects of a Narratology of Drama«. In: New Literary History 32 (2001), S. 659–679. Wolf, Werner: »Der Prolog als traditionelle Form dramatischer Anfangsrahmung: Probleme der Definition und der Funktionsgeschichte im englischen Drama des 19. Jahrhunderts«. In: Hugo Keiper/Maria Löschnigg/Doris Mader (Hg.): Metamorphosen. Englische Literatur und die Tradition. Heidelberg 2006, S. 203–238. Muny, Eike: Erzählperspektive im Drama. Ein Beitrag zur transgenerischen Narratologie. München 2008.

  21. Weber, Alexander: Episierung im Drama. Ein Beitrag zur transgenerischen Narratologie. Berlin/Boston 2017, S. 159–163. Weber argumentiert im Rückgriff auf: Jahn, Manfred: »Narrative Voice and Agency in Drama. Aspects of a Narratology of Drama«. In: New Literary History 32 (2001), S. 659–679.

  22. Hauthal, Janine: Metadrama und Theatralität. Gattungs- und Medienreflexion in zeitgenössischen englischen Theatertexten. Trier 2009, S. 128.

  23. Vgl. Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen 1997, S. 329.

  24. Klaus Weimar stellt fest, dass Regiebemerkungen grundsätzlich »aus der Sicht des Publikums bei einer theatralen Aufführung formuliert werden (z.B. kommt von rechts)«. Weimar, Klaus: »Regieanweisung«. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. Hg. von Jan-Dirk Müller. Berlin 2007, S. 251–253, hier S. 251.

  25. Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Theaterwissenschaft. Eine Einführung in die Grundlagen des Fachs. Tübingen 2010, S. 93–100.

  26. Carlson, Marvin: »The Status of Stage Directions«. In: Studies in the Literary Imagination 24/2 (1991), S. 37–48, hier S. 46.

  27. Jelinek, Elfriede, »Der Tod und das Mädchen V (Die Wand)«. In: Elfriede Jelinek: Der Tod und das Mädchen I–V. Prinzessinnendramen. Berlin 2003, S. 103–143, S. 103.

  28. Jelinek, Elfriede: Krankheit oder Moderne Frauen. Köln 1987, S. 9.

  29. Vgl. Pavis, Patrice: »Die Inszenierung zwischen Text und Aufführung«. In: Zeitschrift für Semiotik 11.1 (1989), S. 13–27, hier S. 17.

  30. Bayerdörfer, Hans-Peter: »Regie und Interpretation oder Bühne und Drama. Fußnoten zu einem unerschöpflichen Thema«. In: Helmut Kreutzer/Dieter Zerlin (Hg.): Literatur – Theater – Museum. München 1987, S. 118–143, hier S. 130.

  31. Eine solche Rehabilitierung fordern und begründen ebenfalls: Jahn, Manfred: »Narrative Voice and Agency in Drama. Aspects of a Narratology of Drama«. In: New Literary History 32 (2001), S. 659–679, hier S. 662; Weber, Alexander: Episierung im Drama. Ein Beitrag zur transgenerischen Narratologie. Berlin/Boston 2017, S. 29.

  32. Schulz, Georg-Michael: »Text und Inszenierung als Verwirrspiel. Der Komplex ›Drama und Theater‹ in jüngeren literaturwissenschaftlichen Einführungen«. In: Der Deutschunterricht 1/2003, S. 90–95, hier S. 93.

  33. Petersen, Julius: Schiller und die Bühne. Ein Beitrag zur Litteratur- und Theatergeschichte der klassischen Zeit. Berlin 1904, S. 5.

  34. Petersen, Julius: Schiller und die Bühne. Ein Beitrag zur Litteratur- und Theatergeschichte der klassischen Zeit. Berlin 1904, S. 6.

  35. So kritisiert und korrigiert Petersen eine Bühnenanweisung in Schillers Kabale und Liebe: »er eilt schnell fort und rennt – gegen den Präsidenten« (II,6). Da sich der Bindestrich nicht im rasanten Spiel umsetzen ließe, sieht er sich genötigt, eine »korrekte Bühnenanweisung« zum Vergleich anzubieten. Dazu wählt Petersen eine Regiebemerkung in Die Verschwörung des Fiesko zu Genua: »Giannettino will hinaus und stösst auf Fiesko. GIANETTINO zurückfahrend. Ha!« (III,9–10) Allein die Werkchronologie spricht in diesem direkten Vergleich – wie Petersen sicherlich weiß – gegen die These von einem Zusammenhang der theaterpraktischen Funktionalität und der Theatererfahrenheit des Autors. Vgl. Petersen, Julius: Schiller und die Bühne. Ein Beitrag zur Litteratur- und Theatergeschichte der klassischen Zeit. Berlin 1904, S. 7–8.

  36. Vgl. Steiner, Jacob: Die Bühnenanweisung. Göttingen 1969.

  37. Jeßing, Benedikt: Dramenanalyse. Eine Einführung. Berlin 2015, S. 31.

  38. Vgl. in diesem Heft: Baum, Constanze: »Nebentexte als Bedeutungsträger im Drama der Frühen Neuzeit«.

  39. Vgl. Detken, Anke: Im Nebenraum des Textes. Regiebemerkungen in Dramen des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2009.

  40. Vgl. in diesem Heft: Boyken, Thomas: »Der Nebentext eines Lesedramas: Sprecherbezeichnung und Komik in Kleists Der zerbrochne Krug«.

  41. Vgl. in diesem Heft: Hnilica, Irmtraud: »Zum Titularium in Brechts Mutter Courage und ihre Kinder: Plädoyer für einen starken Nebentextbegriff«.

  42. Vgl. in diesem Heft: Wortmann, Thomas: »Haupttext, Nebentext – Klartext? Intermedialität und Autorität in Christoph Schlingensiefs Theaterstück Rosebud – Das Original (2002)«; Detken, Anke: »Kursiv Geschriebenes und Kapitälchen – Typologische Überlegungen zu Regiebemerkungen und Sprecherbezeichnungen in postdramatischen Theatertexten«; Hauthal, Janine: »Towards a Narrative Aesthetic? The Scarcity of Stage Directions as (Text‑)Theatrical Challenge in Plays by Crimp, Ravenhill and Stephens«.

 

 

Abstracts LiLi 3/2018

 

Lily Tonger-Erk

Das Drama als intermedialer Text

Die literaturwissenschaftliche Vernachlässigung des Nebentextes geht mit blinden Flecken in der Dramentheorie einher, die insbesondere die doppelte Medialität des Dramas als Text und als Aufführung betreffen. Der Beitrag erläutert das Leistungsspektrum des Nebentextes im Drama als Lesetext, denkt dessen mediale Implikationen mit und bindet den Nebentext systematisch in eine Gattungstheorie des Dramas ein. Der Fokus auf den Nebentext verweist darauf, dass das Drama keine Gattung ist, die allein durch den Dialog gekennzeichnet ist, sondern 1. durch die Doppeltextualität von Haupttext und Nebentext, 2. durch den intermedialen Bezug auf die Aufführung, 3. durch ein ausgefeiltes typographisches Dispositiv, 4. durch Narrativität, 5. durch ein äußeres Kommunikationssystem, das Leser/innen als imaginäre Zuschauer/innen anspricht und dadurch 6. auf eine sinnliche Wahrnehmung abzielt.

Schlüsselwörter

Gattungstheorie, Drama, Nebentext, Regiebemerkungen, Intermedialität, Typographie, Transgenerische Narratologie

 

Drama as an Intermedial Text

Literature studies have neglected what Roman Ingarden has termed the Nebentext/secondary text (stage directions and textual apparatus), resulting in blind spots in the theory of drama. These concern primarily the character of drama as a double mediality consisting of text and performance. This paper explains the various contributions of the Nebentext as a reading text within the drama. It considers the media implications of the Nebentext and works towards systematically including it in the genre theory of drama. Focusing on the Nebentext highlights that drama is a genre that’s not characterized by dialogue (Haupttext/main text) alone. Instead, it is defined by 1) the double textuality, 2) the intermedial relation to the performance, 3) an elaborated typography, 4) narrativity, 5) a system of external communication, that speaks to the reader as an imaginary viewer and thereby 6) keeps the eyes and ears in the picture.

Keywords

Genre, Drama, Secondary Text, Stage Directions, Intermediality, Typography, Transgeneric Narratology
 

Constanze Baum

Nebentexte als Bedeutungsträger im Drama der Frühen Neuzeit

Im vorliegenden Beitrag stehen nicht ausgebaute Erzählungen im Zentrum der Betrachtung. Diesen begegnen wir natürlich im Spracherwerb und Zweitspracherwerb bei Erzählungen von nicht voll sprachkompetenten Sprecher/inne/n. Außerdem finden sich fragmentarische Geschichten oft in institutionellen Kontexten, wo mit der Erzählung wenig oder keine Unterhaltungsfunktion verbunden ist, sondern sie in den Dienst einer anderen Kommunikationsabsicht gestellt wird. Die im Artikel diskutierten Beispiele entstammen der Ärztin-Patient-Kommunikation und der zwischen Eltern und Lehrpersonen aus schulischen Sprechstunden. Selbst in narrativen Interviews, in denen große Zusammenhänge aus dem eigenen Leben erzählt werden (wie beispielsweise in Anne Bettens Israel-Korpus), finden sich nicht ausgebaute Geschichten, auf die in diesem Artikel auch eingegangen wird.

Schlüsselwörter

Nebentext, Frühe Neuzeit, Drama, Ayrer, Hallmann, Gryphius, Performanz

 

Secondary Text as Carrier of Meaning in the Drama of the Early Modern Age

This paper examines the sources of secondary texts, general mentioned as stage directions, in the drama of the Early Modern Age and points to their relevance in context of the dramatic plot. Selected examples from early modern authors like Ayrer, Gryphius, Hallmann and Weise show the semantic value of these specific paratexts, indicated as intra- and extra-performative strategies, and accompanied by some observations about their typographical representation.

Keywords

Secondary Text, Stage Directions, Early Modern Period, Drama, Ayrer, Hallmann, Gryphius, Performativity

 

Thomas Boyken

Der Nebentext eines Lesedramas

Kleists Dramen wird häufig ein mehr narrativer als dramatischer Modus bescheinigt. Für diese Einschätzung spricht unter anderem die starke Zurücknahme des Nebentexts. So findet sich in Der zerbrochne Krug entgegen der Komödienkonventionen kaum im Nebentext ausgedrückte Körperkomik; stattdessen dominiert die Sprachkomik im Haupttext. Auch die Brotzeit-Szene im zehnten Auftritt nutzt nicht die Gelegenheit zur Betonung einer komischen Körperlichkeit über die Nahrungsaufnahme, und die plötzliche Häufung von Nebentexten zum Weineinschenken und -trinken erfüllt weniger eine komische als eine strukturierende Funktion: Sie setzt für den Dialog einen Rhythmus, in dem sich Gerichtsrat Walters Erkenntnis von Adams Schuld für ihn und das Publikum nachvollziehbar entwickeln kann.

Schlüsselwörter

Kleist, Nebentext, Typographie, Der zerbrochne Krug, Körperkomik, Sprachkomik

 

Stage Directions in Closet Drama

It is often said that Kleist’s plays have a narrative rather than a dramatic mode. This assessment is backed up by the strong withdrawal of stage directions. So, contrary to the conventions of comedy, there is almost no bodily comic expressed in stage directions to be found in Der zerbrochne Krug; instead the drama is dominated by comedy in the dialogues. Even the lunch break in the tenth scene does not take the chance to stress a comical physicality by ingestion, and the suddenly increasing number of stage directions concerning the pouring and drinking of wine has a less comical and more structuring function: It sets a rhythm for the dialogue that enables Walter’s insight into Adam’s guilt to develop noticeably for him as well as for the play’s audience.

Keywords

Kleist, Stage Directions, Typography, Der zerbrochne Krug, Bodily Comic, Comic of Speech

 

Irmtraud Hnilica

Zum Titularium in Brechts Mutter Courage und ihre Kinder

Der Nebentext hat eine für das epische Theater wesentliche Funktion inne; diese These diskutiert der Aufsatz am Beispiel von Brechts Stück Mutter Courage und ihre Kinder. Dabei stellt sich zunächst die Frage, inwiefern es sich bei dem (auch für andere Stücke Brechts typischen) Titularium in Mutter Courage um Nebentext handelt. Die Diskussion dieser Frage mündet in ein Plädoyer für einen starken Nebentextbegriff. In einem weiteren Schritt geht es um die Implikationen dieser Überlegungen für das Verhältnis von Literatur- und Theaterwissenschaft. Dabei wird die These vertreten, dass die Analyse von Nebentexten eine genuin literaturwissenschaftliche Aufgabe ist.

Schlüsselwörter

Episches Theater, Nebentext, Titularium, Brecht, Literaturwissenschaft, Theaterwissenschaft

 

The »Titularium« in Brecht’s Mutter Courage und ihre Kinder

»Nebentext« is an essential category in epic theatre, as this article discusses regarding Mutter Courage und ihre Kinder. This leads to the question whether the »Titularium« (which is typical not only for Mutter Courage but also for many of Brecht’s other plays) is to be considered »Nebentext« or not. Ultimately, this question leads to a plea for a stronger understanding of »Nebentext« which also effects the relation between literary studies and theatre studies. Concluding, the article argues that the analysis of »Nebentext« is a genuine task for literary studies.

Keywords

Epic Theatre, Nebentext, Titularium, Brecht, Literary Studies, Theatre Studies

 

Thomas Wortmann

Haupttext, Nebentext – Klartext?

2001 feiert Christoph Schlingensief mit seinem ersten Theaterstück Rosebud Premiere. Die Uraufführung floppt, dennoch wird Rosebud wenig später in Buchfassung veröffentlicht. Bei einer Beschäftigung mit dieser als »Originalprotokoll der Uraufführung« etikettierten Publikation ist jene spannungsvolle intermediale Konstellation von Interesse, die sich zwischen der theatralen Realisation des Stückes, der Reaktion von Publikum und Kritik auf diese Realisation und dem nachträglich publizierten Text entwickelt. Die Buchfassung liefert nicht nur den Stücktext, vielmehr arbeitet sie sich an der gescheiterten Premiere ab und unternimmt im Medium des Dramentextes den Versuch einer Rehabilitation des Stückes, seines Autors und seines Regisseurs. Ort hierfür ist der Nebentext, in dem das konfliktreiche Verhältnis von Text und Aufführung verhandelt wird, um dabei die Frage nach Autorität in aestheticis zu diskutieren. Die Uraufführung wird hier protokolliert, kommentiert, erläutert – und nicht zuletzt neu erfunden. Ergebnis der Schlingensief’schen Umschrift ist eine ›ideale‹ Aufführung, die jedoch nicht auf der Bühne, sondern nur im Medium des Textes zu denken ist.

Schlüsselwörter

Schlingensief, Rosebud, Gegenwartstheater, Postdramatisches Theater, Metatheatralität, Intermedialität, Nebentext, Authentizität, Selbst-Inszenierung, Réécriture

 

Primary Text, Secondary Text—Plain Text?

In 2001, Christoph Schlingensief’s first play Rosebud celebrates its premiere. Although Schlingensief’s debut as a playwright flops with theatre audiences, Rosebud is published in book form shortly thereafter. A look at this publication, labelled as an »original protocol of the premiere«, shows a tense intermedial constellation of the theatrical realization of the play, the reaction of the audience and critics on this realization and the subsequently published text. The book not only contains the script of the play but deals intensively with the premiere and tries to rehabilitate the play, its author and its director within the drama. This program takes place in the secondary text where the relation between text and performance and the question of authority is discussed in aestheticis. The premiere is not only documented but commented and explained – and therefore newly invented. The result of Schlingensief’s transcription is a perfect performance which cannot be constructed on stage but only in the medium of text.

Keywords

Schlingensief, Rosebud, Contemporary Theatre, Postdramatic Drama, Metatheatre, Intermediality, Stage Directions, Secondary Text, Authenticity, Self Staging, Réécriture

 

Detken

Kursiv Geschriebenes und kapitälchen

Einer dominierenden Forschungsansicht zufolge vollzieht das postdramatische Theater eine Ablösung vom Dramentext. Nicht mehr der schriftlich fixierte Text stehe im Zentrum, sondern theatrale Gestaltungselemente wie Körper, Stimme und Requisiten. Demgegenüber zeigt der Beitrag auf, dass der Dramentext durchaus weiterhin poetisches Gewicht hat. Ein Blick auf drei repräsentative Dramen, Heiner Müllers HAMLETMASCHINE, Fritz Katers WE ARE CAMERA/jasonmaterial und Dea Lohers Unschuld, belegt, dass dies sogar verstärkt der Fall ist. Insbesondere der Nebentext, der gemeinhin vor allem zur Aufführung ins Verhältnis gesetzt wird, versperrt durch seine vielfältigen Deutungsangebote eine einfache Ersetzung durch Theatermittel auf der Bühne. Ihm kommt in Form des Personenverzeichnisses, der Sprecherbezeichnungen und der Regiebemerkungen ein erhöhtes semantisches Potential zu, sodass der Rezeptionsvorgang des Lesens an Bedeutung gewinnt.

Schlüsselwörter

Regiebemerkung, Nebentext, Sprecherbezeichnung, Personenverzeichnis, Postdramatisches Theater, Heiner Müller, Fritz Kater, Dea Loher

 

Italicization and small caps 

A common research view argues that the dramatic text loses prestige in postmodern theater. Instead of the written text, the theatrical constitutive criteria like body, voice and stage props are in the center of the drama. In contrast, this paper argues that the dramatic text still is important. Taking into consideration three representative dramas, Heiner Müller’s HAMLETMASCHINE, Fritz Kater’s WE ARE CAMERA/jasonmaterial and Dea Loher’s Unschuld, underscores this thesis. Especially the secondary text, which is commonly set in close relation to the performance, makes an easy replacement by usage of theatrical instruments as feasible due to both its semantisation and its varied interpretation. Particularly the people directory, speaker names and the stage directions have an increased semantic potential. Consequently, the reception process during the reading gets more important.

Keywords

Stage Direction, Secondary Text, Speaker Name, People Directory, Postmodern Theatre, Heiner Müller, Fritz Kater, Dea Loher

 

Janine Hauthal

Towards a Narrative Aesthetic?

This article investigates the decrease of typographically identifiable stage directions in British drama since the 1990s. Taking the ongoing scholarly debate about the theatrical or literary status of stage directions as its point of departure, it explores and compares the shift from acting to storytelling that characterizes Martin Crimp’s Attempts on Her Life (1997), Mark Ravenhill’s pool (no water) (2006) and Simon Stephens’s Pornography (2007). All three plays juxtapose mimetic minimalism with diegetic density. Their postdramatic ways of writing character cast actors as storytellers and point towards a narrative aesthetic. As well as the distinction between primary and secondary text, the plays also undermine dramatic conventions concerning plot in different ways that contribute to their postdramatic ›openness‹ and their deliberate appeal to creative intervention when reading or staging them.

Schlüsselwörter

Stage Directions, Narration in Drama, Performing Stories, Narrative Aesthetic, Postdramatic Theatre, British Drama Since the 1990s, Martin Crimp, Mark Ravenhill, Simon Stephens

 

Eine narrative Ästhetik?

Dieser Artikel untersucht die Abnahme typografisch ausgewiesener Regieanweisungen in britischen Theatertexten seit den 1990er Jahren. Ausgehend von der anhaltenden Forschungsdebatte zum theatralen bzw. literarischen Stellenwert des Nebentexts werden Martin Crimps Attempts on Her Life (1997), Mark Ravenhills pool (no water) (2006) und Simon Stephens’ Pornography (2007) auf ihren Wechsel vom Darstellen zum Erzählen hin untersucht und verglichen. Alle drei Texte bringen mimetischen Minimalismus und diegetische Dichte in ein Spannungsverhältnis. Ihre genuin postdramatische Figurenkonzeption entwirft Schauspieler als Erzähler und entwickelt so eine narrative Ästhetik. Die Stücke unterwandern zudem Konventionen der dramatischen Narration und der Unterscheidung von Haupt- und Nebentext. Dies hat eine postdramatische Offenheit der Texte zur Folge, die von Lesern wie Theaterschaffenden einen kreativen Umgang einfordert.

Keywords

Regieanweisung, Nebentext, Erzählen im Drama, Ästhetik des Erzählens, postdramatisches Theater, Britisches Drama seit den 1990ern, Martin Crimp, Mark Ravenhill, Simon Stephens
 
 

Matthias N. Lorenz, Christine Riniker

Labor: Störung und ›Entstörung‹ in Christian Krachts und Eckhart Nickels Gebrauchsanweisung für Kathmandu und Nepal (2009/2012)

Der Beitrag befasst sich mit unterschiedlichen Aspekten von Ordnung, Störung und partieller ›Entstörung‹ in Christian Krachts und Eckhart Nickels Gebrauchsanweisung für Kathmandu und Nepal (2009) sowie in deren überarbeiteter Neuausgabe (2012). Es wird analysiert, wie sich der Band innerhalb der Reihe des Piper-Verlags positioniert, welche reiseliterarischen Traditionslinien aufgerufen und wie die auf einen literarischen Reiseführer eingestellten Rezeptionserwartungen durch den Text enttäuscht werden. Dabei wird ein durchtriebenes Spiel deutlich, das Fragen politischer Korrektheit und reiseliterarischer Redlichkeit aufwirft. Ausgehend von den Vorwürfen gegen die Popliteraten der 1990er Jahre, sie seien kolonialapologetische Dandys, wird hier eine Lesart in Stellung gebracht, die im intertextuellen und unzuverlässigen Spiel ein ebenso subtiles wie kritisches politisches Statement entdeckt.

Schlüsselwörter

Christian Kracht, Eckhart Nickel, Störung, Reiseführer, Reiseliteratur, Popliteratur, Dandyismus, Ironie, Orientalismus, Political Correctness

 

Disruption and Restitution of Order in Christian Kracht’s und Eckhart Nickel’s Gebrauchsanweisung für Kathmandu und Nepal (2009/2012)

This paper investigates different aspects of order, disruption and partial restoration in Christian Kracht’s und Eckhart Nickel’s Gebrauchsanweisung für Kathmandu und Nepal (2009) and the revised edition (2012). The analysis focuses on the positioning of the text within the book series of Piper publishing as well as on the traditions of the genre of travel writing on which the authors allude to. Furthermore we question, to what extent the readers expectations are being disappointed. This in itself reveals to be an artful game that raises further questions concerning the matter of political correctness in this specific type of travel writing. In regard to the criticism of German Pop Literature and its authors – who were broadly perceived as apolitical dandies trivializing colonialism in their travelogues –, this paper presents an analysis of intertextuality and unreliability and interprets these techniques as a subtle but nevertheless critical statement.

Keywords

Christian Kracht, Eckhart Nickel, Disruption, Travel Guide, Travel Literature, Pop, Dandyism, Irony, Orientalism, Political Correctness
 

Claudia Sassen

Labor: Der Herrenwitz für die Dame

Von 1999 bis 2005 warb die International Watch Company (IWC) für Luxusuhren mit einer aufsehenerregenden Kampagne, die ein augenzwinkerndes »nur für Männer«-Image transportierte. Dieser Beitrag beschäftigt sich auf einer Makroebene damit, wie Gender von der IWC über formal-inhaltliche Serialisierungsverfahren thematisiert wird. Gezeigt wird unter anderem, wie die Kampagne sich in ihrem Image selbst demontiert und wieder aufbaut und dabei im Bergson’schen Sinne zwei interferierende Serien in der Serie produziert: den Abbau von Maskulinität zugunsten des Aufbaus weiblicher Handlungsspielräume, um letztlich mit Auf- und Abbau gegenläufiger Images in die unendliche Reprise zu gehen. Die resultierende Variation von Werbemotiven erweist sich dabei als ein so unvermeidlicher wie unfehlbarer Quell der Komik.

Schlüsselwörter

Serialität, Werbung, Gender, Narration, Diskurs, Komik, Ironie, Variation, Interferenz, Inversion

 

The »For Men Only«-Joke for Women

From 1999 to 2005 the International Watch Company (IWC) was attracting attention with a shoe-stopping advertising campaign that heralded a »for men only« image tongue-in-cheek. The article on hand reviews on a macro-level how gender is made the topic of this campaign via processes of seriality in form and content. Among other things it will exemplify how the campaign pre-culminated in the destruction of its image, only to resurrect and refine it the next moment and, generate two interfering Bergsonian series within a series: the destruction of masculinity in favour of setting up a scope of action for women, in order to begin the whole process of destructing and resurrecting two counter-images all over again. The resulting variation of motifs proves an as inevitable as unfailing source of humour.

Keywords

Seriality, Advertisement, Gender, Narration, Discourse, Humour, Irony, Variation, Interference, Inversion